La première moitié du XXe siècle s’est montrée fort pauvre dans ce domaine, hormis le scandale suscité par la commande de vitraux pour les douze baies hautes de la nef de Notre-Dame de Paris, réalisés en 1936 et destinés à remplacer des grisailles du XIXe siècle, esthétiquement peu convaincantes et dégradées matériellement. Cet ensemble inégal réunit sur un programme de Marcel Aubert et Paul Deschamps douze peintres-verriers, autour de Louis Barillet ; ce sont au nord -en partant du transept- Le Chevallier, Gruber, Max Ingrand, Gaudin, Mazetier et, au sud, Barillet, Valentine Reyre, Hébert-Stevens, le Père Couturier, André Rinuy et Paul Louzier. Cette réalisation nous paraît maintenant d’une audace bien timide et d’un modernisme trop tempéré, proche du cubisme décoratif des années 1920 et des recherches du peintre et théoricien André Lhote. Cette « offrande juvénile du présent au passé », comme l’appelait Maurice Denis qui en prit la défense, ne demeure pas moins un des premiers refus manifestes du vitrail historiciste ou néo-médiéviste tel que l’avait pratiqué le XIXe siècle. Déposés pendant la Seconde Guerre mondiale, ces vitraux sont remplacés par des créations de Jacques Le Chevallier, achevées en 1965. On y découvre une abstraction colorée, à vocation essentiellement décorative, censée réconcilier l’esprit moderne -l’art abstrait domine à l’époque le monde pictural- et le respect du patrimoine à l’entour. Cette solution de compromis a l’avantage de ne susciter aucune querelle et témoigne surtout du fait qu’une intervention artistique dans une cathédrale, si elle veut éviter tout risque, se transforme aisément en une création fade, dont le but est paradoxalement de ne pas attirer les regards. Ce courant continue dans les années 1970, à la cathédrale Saint-Pierre de Beauvais par exemple, avec l’abstraction colorée et décorative -dans laquelle se mêlent subtilement quelques scènes figurées- que pratiquent Anne et Guy Le Chevallier ; la création contemporaine évite d’être trop tumultueuse et d’imposer ses effets visuels à un édifice marquant du patrimoine mais, ce faisant, elle court le risque réel d’affadir, de banaliser le lieu qu’elle prétend honorer. En raison de leur importance patrimoniale majeure, les cathédrales ont parfois tendance à demeurer éloignées de l’art contemporain le plus vivant et audacieux.

De fait, dans les années 1950, quelques grands peintres ont rénové à leur manière le vitrail contemporain, en créant des œuvres capitales dans des lieux plus confidentiels et donc plus libres. Je pense à Georges Braque dans la chapelle de Varengeville ou à son Oiseau de la chapelle de la Fondation Maeght, à Manessier aux Bréseux et à la chapelle de Hem, à Fernand Léger à l’église du Sacré-Cœur d’Audincourt, à Matisse à Vence. Les cathédrales suivent peu ce chemin exigeant qui se révèle souvent conflictuel. Après des vitraux décoratifs peu novateurs commandés à Pierre Gaudin, la cathédrale de Metz voit cependant, sous l’impulsion de l’architecte en chef Robert Renard, une commande d’envergure attribuée en 1968 à Chagall. Le peintre est censé renouer ici avec les grandioses programmes des vitraux du Moyen Âge, et propose une vision large du Paradis, de l’histoire de l’Alliance entre Dieu et les hommes et du salut apporté par le Christ. À la suite des peintres Jacques Villon et Roger Bissière qui ont déjà marqué de leur style propre une partie des verrières de la cathédrale de Metz, et avec l’aide des peintres-verriers Brigitte Simon et Charles Marq, Chagall impose sa vision personnelle à un édifice qu’il n’hésite pas à métamorphoser, sans tenir particulièrement compte du caractère spécifique du lieu. Comme il aime à le répéter, « le vitrail, ça a l’air tout simple : la matière, la lumière ; pour une cathédrale ou une synagogue c’est le même phénomène : une chose mystique qui passe par la fenêtre ». Chagall ne cherche pas ici à renouveler son langage plastique au contact d’un espace architectural à jamais singulier ; il veut au contraire, comme il le fera en 1974 à la cathédrale de Reims, inventer son propre espace pictural, monumentaliser sa peinture par le jeu de la lumière et ajouter son univers poétique comme un élément nouveau venant parachever l’architecture ancienne.

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L'État, l'Église et les artistes pour une même quête de l'Esprit

L'État, l'Église et les artistes : une histoire en devenir

La présentation des créations récentes des vitraux des cathédrales, outre le plaisir de s’émerveiller devant tant de créativité dans le domaine du vitrail, est l’occasion d’observer la richesse et la complexité des relations entre l’État, l’Église et les artistes.
La situation légale des cathédrales en France fait que l’État est directement concerné par le devenir de ces monuments dont il est le propriétaire. Ses interventions, en particulier pour favoriser l’installation d’œuvres de renom, sont significatives d’une volonté de développement de la création artistique dans un cadre dont le caractère religieux s’impose jusque dans la définition laïque de la République. Les interférences entre les deux sphères de l’Église et de l’État, de la religion et de la laïcité, du propriétaire et de l’affectataire, sont complexes. Il peut paraître intéressant d’en explorer les subtilités à partir de situations réelles, plus pertinentes à bien des égards que les théories sur le sujet. Cela permettra peut-être de comprendre les raisons qui poussent les uns et les autres à s’engager dans de tels programmes, mais bien plus encore de mettre à jour l’originalité de ces relations qui dessinent les contours d’une histoire en devenir.
En fait la relation se joue à trois puisque les artistes en dernière instance proposent une œuvre qui s’impose à la croisée des intérêts de l’État et de l’Église. Agissant, dans le cas des cathédrales à la demande de l’État, les artistes sont particulièrement sensibles au fait d’installer leur œuvre dans une église, porteuse d’une histoire qui les dépasse. Dans l’impossibilité de s’abstraire d’un système de contraintes établies, les artistes ouvrent des voies inédites par des créations qui porteront longtemps la double marque du profane et du sacré. Les quelques réflexions qui suivent ne prétendent pas épuiser un sujet qui évolue souvent au gré de non-dits prudents, encore moins énoncer des règles qui durciraient une situation invivable si on poussait à bout les logiques antinomiques qui ont présidé à sa naissance. Mais l’observation de ce qui se passe se révèle être un gage d’avancée sur un terrain de rencontres, de dialogues, d’hospitalités réciproques, autant de signes de la véritable création, toujours prophétie d’une réconciliation des divisions ou des catégories stériles.