Né en 1952 à Chartres. Peintre, puis très tôt architecte de métier, Didier Sancey choisit en 1987 de se consacrer à la peinture. Enseignant en arts plastiques à l’école d’architecture de Paris-Belleville, il y dispense aussi depuis 2000 une formation dédiée à l’étude de la couleur, « le laboratoire de l’image et couleur ». En 1998 il s’initie aux techniques verrières de coloration et de fusion enseignées par Udo Zembok au Centre International du Vitrail. Dans le cadre du projet de réhabilitation de la collégiale Saint-André de Chartres, il conçoit un mur de lumière, intégré au projet de l’architecte en chef des Monuments Historiques, Patrice Calvel (1998-1999). Expositions régulières au Québec, Paris, Chartres et sa région, dont certaines scénographiées par Lorenzo Piqueras, en collaboration avec Alice Sancey, épouse du peintre, elle-même peintre et architecte de formation (1997-2001).
Les relations qui unissent intrinsèquement la lumière, la couleur et l’espace, sont au cœur de l’œuvre picturale de Didier Sancey, qui les explore d’une manière transdisciplinaire, « équilibre entre intuition et sensibilité très développées, et démarche scientifique ». En appui des théories de la couleur et de son histoire culturelle, le vitrail est devenu, depuis le projet de Chartres, une base de sa recherche sur la couleur. Il résume sa problématique en trois axes qui se recoupent. Qu’est-ce que la lumière, comment est-elle composée ? Quelle structure donner à l’œuvre, et par quel réseau sera-t-elle traversée ? Enfin, sous quels rapports l’image figurée, la forme, et le réseau seront articulés à la couleur, considérée en elle-même comme une abstraction ?
Source privilégiée d’observation des couleurs : la cathédrale de Chartres. « Pourquoi y apparaissent ces ombres de couleurs étranges, mauves, vertes, bleutées ou blanches, projetées en différentes directions ?. » Grâce à la chambre obscure, Didier Sancey définit un milieu d’observation, un point de vue et une source de lumière, naturelle et modulable par différents filtres, comme des vitraux miniatures, ce qui lui permet d’opérer la « déconstruction systématique des phénomènes de la lumière et la couleur ». Le dispositif fait apparaître la tonalité et l’intensité lumineuse apportées à l’espace, les surprenantes colorations des ombres, des distributions spectrales insoupçonnées dans l’angle le plus éclairé, ou encore la diffraction de la lumière sur la rugosité des surfaces opaques. Il a servi à mettre au point le projet de la collégiale, où la verrière monumentale (18 x 8 m) est destinée à offrir une lumière blanche à la nef, puisqu’elle est un lieu d’exposition. Les couleurs choisies à cet effet sont réparties sur ses bords latéraux, en bandes verticales, évocatrices de l’élévation gothique et des rayonnements spectraux. La grande surface incolore, travaillée en opacité et translucidité, et chargée de signes symboliques uniquement perceptibles de près, neutralise au mieux la coloration des ombres. En contrepoint, le transept, en tant que lieu de passage, reçoit une lumière colorée, et les couleurs vives de ses ombres – rouges, jaunes, bleues -, sont démultipliées par leurs croisements.
Une œuvre en verre thermoformé décline la gamme rouge-verte-bleue (RVB), composante trichomatique de la lumière. Peintes dans leur volume intérieur et sur leurs deux surfaces, elles nous mettent face aux variations tonales et lumineuses du verre, potentiellement sans limite.
L’œuvre Qui a peur de la couleur ?, réalisée aux ateliers Loire (2006), propose une nouvelle approche. Un verre thermoformé en relief sur la partie de gauche, la droite restant intacte, est support du dessin noir et blanc (grisailles). Le verre trempé du second plan « est le support d’une verticale de couleurs, animée d’un tracé sablé, ici constitué d’une série de petites horizontales superposées, avec la gamme RVB, les onze couleurs placées en un certain ordre en référence aux études anthropologiques et la citation (verticale) d’un tableau de Barnett Newman : Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ? ».
La lecture de l’œuvre de Didier Sancey doit intégrer la notion de réseau, apparue en peinture lors de la rupture avec la perspective monofocale. « Le cubisme a opéré cette déconstruction. Il n’y a plus de centre et la couleur n’est pas le moteur de cette démarche. C’est un point de l’histoire de l’art où pour la première fois, le dessin tente de sortir du cadre, faisant naître l’idée d’un réseau qui n’a plus de limites, qui tend vers l’infini. »
Sa peinture nous met en présence d’un réseau plus vaste que son champ, qui crée l’effet d’une vision venue d’un autre plan, située hors-champ. Marqué ou non, il impressionne les autres plans présents sur la toile, multipliant les points de vue. De manière toujours renouvelée, cette troisième dimension vient s’articuler à celle de la couleur, qui par contrastes et transparences successives ouvre ou referme d’autres espaces.
La notion holistique de réseau, qui structure différentes sciences et technologies actuelles, est au cœur de la transdisciplinarité, essentielle aux yeux de l’artiste. « Les images de synthèse créent des volumes que l’homme n’aurait pas pu penser auparavant. » Ce simple fait, montre l’importance de relier l’art aux autres systèmes de représentations qui coexistent aujourd’hui (cinéma, philosophie, etc.).